1月17日是星期一，广东美术馆照例闭馆。但馆内并不安静。工作人员在一楼四个展厅的中间走廊上乒乒乓乓地布置着一个暗房似的临时小屋，此时距离2005广州国际摄影双年展开幕不到一天，可以预测这个“暗房”的用途很可能跟照片有关。
下午3时许，双年展新闻发布会在美术馆二楼召开，广东美术馆馆长和三位策展人依次讲话后，斯洛伐克籍的马丁·科勒代表参展的外国摄影家简短发言。有趣的是，科勒只字未谈摄影和展览，而是直截了当地抒发起他对广州的感受：“这个城市使我震惊———它的尺度、规模和人口密度完全不可思议。我无法想象这个城市究竟发生了什么事。在东欧，一个国家的全部人口恐怕都没有广州那么多！”
正当满脸倦意和困惑的马丁·科勒表达着广州城带给他的震撼时，科勒从布拉迪斯拉发带到广州的十余幅照片已各就各位，占据了美术馆一楼走廊墙壁的显著位置。他的这组照片有个共同的题目，“普通的日子”。解说中写道：“科勒的主题是普通人，……马丁·科勒在人们的日常生活中发现了变化莫测的魔幻形态。他的摄影作品记录了我们这个时代，他的探索实际上是一种针对当代的考古学。”在一幅照片上，一家五口在大型超市外野餐，一个推着购物空车、额上架着墨镜的中年男人恰好路过画面中央。烧烤的火焰、烧焦的食物、超级市场的购物车在这一瞬间不期而遇。
下午5时左右，爱德华·韦斯特出现在贴有马丁·科勒作品的墙壁和那个尚未完成的“暗房”之间。韦斯特拍摄的一组题为“投影”的彩色片在不远处的3号厅刚刚装妥，此刻他最想做的事是轻松一下，走出美术馆当一名游客。“我感兴趣的是真正的广州，真正的市民，不是这种有钱人生活的街区。”韦斯特拿出一份广州地图，要身边的接待人员告诉他“真正的广州”在什么位置。很显然，他认为广东美术馆所在的二沙岛属于“有钱人”的区域，算不得“真正的”广州。
科勒与韦斯特所关心的如何看待城市，并具体到如何看待展览所在的广州及珠江三角洲城市带的问题，恰好也是广州国际摄影双年展的主题———概括为“城市·重视”，或“Re(－)viewing the City”。按主策展人顾铮的解释，两种表述都是双关语，在中文里，“重(Zhòng)视”表示对于当代社会剧烈变动中的城市状况的严肃观照，“重(Chóng)视”表示这种观照所采取的新视点、新观念；英语里动词review是审视和评论的意思，而加了连接符号的re－view，则是在强调“重新”审视。
无论“重(Zhòng)视”“重(Chóng)视”，接受审视的是城市，审视的方法是摄影。
作为这次摄影双年展主体部分的四个单元，名目是“梦想城市与城市记忆”、“景观的意义”、“边缘与异化：城市作为现实”和“游走者的视线”，在在令人想起曾对城市和摄影这两个话题深有兴趣的瓦尔特·本雅明，和他关于“机械复制时代的艺术”及“光韵”、“游手好闲者”的阐述。
按照这样的预期，我们在广州国际摄影双年展上应该看到城市与摄影机的正面交锋；但实际上更引人注目的，却可能是另一种交锋———不同的创作理念的交锋。
前面提到的爱德华·韦斯特，其社会身份是美国密执安大学艺术设计学院教授，他的参展照片像一组主题与变奏，背景是南非城市街景，落在阴影之中的黑人处于前景。尽管不难从中读出关于族群身份的隐喻，他的作品和马丁·科勒的作品一样，从风格看可以笼统地划归传统纪实类摄影，或者说，属于苏珊·桑塔格形容的“非介入性的摄影”———摄影者的所作所为，主要还是发现、选择和记录客观事实。
对许多观众而言，最抢眼的可能不是科勒和韦斯特们的照片，而是另外一类。比如那个“暗房”，内部展示了广东摄影家亚牛的系列照片《这么远，那么近》，包括数十幅现代城建结构(立体交叉桥、人行天桥、高层复合住宅等)的俯瞰式画面，集中嵌在“暗房”内墙上的窄长灯箱里；比如位于“暗房”附近的北京艺术家白宜洛的几件“装置影像”作品，沙发、西服等日常生活用品表面缝以带有影影绰绰的人像的黑色底片，据说是隐喻“都市生活被影像重重包围”；再比如，广州艺术家王宁德的一组“少年像”，双目紧闭的少年影像被展示在变形的相框里、敲碎的玻璃下，或置于注满了液体冒着气泡的密闭容器中。很难想象，亚牛的作品如果脱离了“暗房”和灯箱的特定展示空间，它带给观众的整体视觉效果是否还会一样；而白宜洛、王宁德的作品，与其说是“摄影”，毋宁说更像带有某些摄影元素的装置(或广义的雕塑)作品。
与马丁·科勒作品面对面占据了一楼走廊醒目位置的是一组北京艺术家王庆松的巨幅照片。乍看之下王庆松的作品颇像纪实照片，但仔细审视后就会发现它们是摄影棚里或舞台上导演出来的产物，如题为《大摆战场》的一幅，铺天盖地的招贴广告实际上都不是真实的广告，是专为拍摄而制作的道具。这样的摄影更像某次行为艺术的记录。在当今中国，一些转向影像的当代艺术家在主观上并不认同摄影艺术，他们的专业训练背景往往是绘画、雕塑，他们真正的兴趣所在是装置、行为和多媒体等观念艺术。只不过，他们发现影像也能成为观念的载体，而且可能是一种行之有效的载体。
在参展的外国摄影家的作品中，“观念摄影”基本缺席，这不能不说是一个耐人寻味的现象。
更耐人寻味的是，尽管玩“观念”的作品在视觉上、在概念上或许有更强的冲击力，却不耐看；展览上特别经得起推敲的恰是马丁·科勒那样的照片。不错，他拍的仍是严格的实物，仍是传统意义上的“瞬间”和“经验”，但你不能说他完全没有介入：荡秋千的人和建筑表面上的浮雕相遇了，或是一个人和一堆蘑菇相遇，科勒摄取的瞬间是没有什么意义但让人匪夷所思的瞬间，是让人生出无穷问号的瞬间。他的照片既是纪实的，又是超现实的，使人想起超现实主义画家喜欢引用的一句诗，“像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上不期而遇那样美丽”。在“缝纫机和雨伞相遇”这个不可理喻的事情背后，其实有着比那些主题先行的“观念”更深沉的东西.
